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[Z] 朱青生:为什么毕加索是二十世纪最伟大的艺术家 [复制链接]

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若冰 发表于 2015-11-5 13:36:14 |显示全部楼层

今天北京大学艺术学会委托我帮他们做一个讲座,其实这个讲座我本来就很想讲,想给元培和艺术学院的一年级生讲。但是由于工作的安排,我下个星期就要去欧洲做一个学期的研究,时间就来不及了。现代艺术学会的会长希望大家加入现代艺术学会,通过艺术的活动改变思维的方式。


这是很重要的,因为我们今天所做的艺术已经和传统意义上的艺术——蔡元培校长所说的美育”——不一样了,艺术的目的是对人的素质进行推进,这种推进就是使每一个个人成为更为独立的人。这并不很容易,你意识不到自己被各种各样的事物所限制、被各种力量所控制,因为你已经参与于其中,变成了自己的压迫者。我们经常把自己的希望放在科学上、放在思想上,但是人都在选择了目标后才能开始思考,但是当目标本身不确定的时候,人是无法进行完整的、准确的判断和思考的;科学都是在已知的基础上推进未知,如果我们对某一方面一无所知,我们也就无法在这个领域进行决断、推进和创造。



因此在这种情况下,我们发现了一个重大的问题:人类有文明以来,所进行的思维活动、信仰活动和科学活动,都是在理性的基础上展开的;然而理性之外,人性大于理性,人性的整体比理性的部分要大得多,而我们每个人的完整性,包含理性——科学、思考等等,但是也包含理性之外的部分,这才造就了人性的整体。而我们已经习惯于理性教给我们的行为方式,这样一来我们就变得很容易在志愿的状态下被奴役,这就是人类最大的悲哀。



因此,艺术就发生了变化,大概是在发达国家——在中国,这样的变化刚刚开始,最多只开始了30年——这样的活动已经开始了130年,大约是1880年左右就开始了。这种活动把艺术变成了另外一样东西,艺术的目的变为使人在无意识之下感觉到自己所受的限制,并且试图突破它;在突破的过程中,人能够获得一种可以转化为思想的觉悟,这就是我们所说的艺术的变化。



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若冰 发表于 2015-11-5 13:36:43 |显示全部楼层



我举个例子,我国政府大约在三个月之内成立了两个国家中心,一个叫作国家近现代美术研究中心——大家一听很容易懂,美术么,就是我们看到的绘画、雕刻、建筑、工艺之类——另一个中心叫作国家当代艺术研究中心。为什么不叫“国家当代美术研究中心”呢?因为美术这个概念在当代已经被解构掉了,我们用时髦的话来说,解构掉了,也就是说今天的当代艺术并非审美的概念,而是推进文明的概念,是促进人的价值的概念。



因此当我们北京大学现代艺术学会请我来讲这个课的时候,我觉得非讲不可,因为我觉得,一个北大学生,在一年级的时候不知道这件事情,可能就缺少了一种营养,使人在没有任何前提和指导的情况下,使自己不间断地成为更完美的人——这种营养就是靠艺术来建造的。我认为,这应该是每一个大学生在精神上的第一口奶水。我们要做这件事情,虽然我不一定做得好,但是我会尽我的努力。



我在北京大学算起来已经做了25年,现在却发现一方面我很悲哀,为什么呢?我最近收到一个报告,是我们系的研究生博士生的报告,他们受到我的一个朋友——他也是听从了我的建议——的资助,到世界各地去看当代艺术。他们看了以后很受触动,写了个报告。我看了以后就很吃惊,因为我们专业的学生,到世界各地考察,然后才觉得自己刚刚触及到当代艺术的边缘。他们说到了国外很吃惊,他们原来认为艺术就是卢浮宫,就是八大仙人、蒙娜丽莎、断臂的维纳斯,就是这样的东西,但是到了国外才发现,艺术不是这样的东西,所以很吃惊。但是我也很吃惊,因为1987年我们就在北京大学开设现代艺术的课程,这是中国第一个两个学期连着上的课,我刚才说艺术已经变化了,这句话在25年前我就在这个讲台上讲过,讲了25年,连我们自己专业的学生都好像没听过一样,你们说我是不是很沮丧呢?这是事情的一个方面。



但是另外一个方面,我也觉得这不奇怪。正是因为我们有这样一种困难的状况,所以我们就要不停地讲下去。我在十年前就在说,恐怕这样的事情以后不需要我再做了——我已经做了这么多年,难道还要我做这种普及教育吗?通过最近的一些遭遇,我觉得我必须要做,只要能让更多的人听到。这个事情就是公民美育,是北大的传统,我们的老校长想做的就是这个事情,蔡元培先生在德国,在莱比锡留学的时候是学什么的呢?学的就是艺术史,跟我是一个专业,所以他回来以后就来推广美育。



他做的事情很重要,但是我们今天所做的事情可能不比他不重要,因为他当时带给人的,是中国救亡图存的方法,是要把西方的好东西学进来;我们现在发现,今天要告诉中国年轻一代,现在是时候了,我们应该借助艺术的精神,使得未来的中国可以引领世界,而不是要学别人的东西。要引领世界,就要知道世界最尖端的精神发展是怎么样的。那么我们今天就选择了一个题目,毕加索这样一个人,他是怎样做一件事,使得西方的精神不间断地向前发展,使得西方成为列强。他们曾经侵略过我们的祖国,但是他们凭什么变成了这个样子?就像我们今天和日本一直有许多矛盾,我们经常在电视上看到很多抗日战争艰苦卓绝的斗争。但是很少有人会问一个问题,这个问题我们北大学生一定要问,那就是什么事情导致了中国这样一个国家会和日本在齐头并进的基础上被别人拉下来,会被那个甚至原来是我们学生的国家超到前面那么多?以至于它竟可以凭借一个小国的力量占据我们的首都并进行屠杀?



这个问题不想就没法解决,道理就像在艺术上、思想上,我们也要知道毕加索为什么成为二十世纪最伟大的艺术家?道理是一样的,只不过我们借助这个个案来说说相关的原则。毕加索的成功是一个古老的故事,他完成一生最重要的创作的时候是1910年,离现在已经102年了。在102年前,毕加索已经完成了对人类最伟大的贡献。然而在中国,也许只有2%的人听说过这个贡献,而这其中其中又只有2%的人理解这个贡献。所以今天我们就来把它弄懂,来借助这个小小的例子来看历史上究竟发生了什么样的事情。



当然我要为我年轻的同事做一个广告,他把我请过来,说我们要招一些人来一起做这个工作,我就给大家说说北京大学现代艺术学会。他们做的是什么呢?北京大学是中国当代艺术最重要的研究中心,因为《中国当代艺术年鉴》就是在北京大学编辑的。这个学会是紧跟着这本年鉴的编辑和中国当代艺术档案的搜集,触及到中国现代艺术的中心,也直接涉及世界当代艺术核心问题的一个学会——不是一个协会,不是大家一起骑自行车去西站或者一起去爬山的组织——它是一个学生的研究性组织,甚至可以参与到一些重大的学术活动中去,比如说就在昨天,学会参加了中国美术馆的一个重要展览,它解决了一个比较重要的学术问题,那就是今天,我们如何通过雕塑——对于身体的塑造——使得身体的力量变成反对专制的力量。这种不受他者控制的状态,突破了教育、体制、所谓的真理对于人的限制,而成为一种自由的力量,这就是展览的主题。展览是怎样展开的呢?是一位艺术家在钱币那样大的地方,以数个小时的精心塑造来完成的。这个展览当然很好看,很精彩,但是很可惜的是它昨天就结束了。什么时候有新的展览呢?如果你们加入了现代艺术学会,就会准确地知道下一个展览何在。我广告做得不错。(笑)



大家看,这是我们要讲的事物的前提。大家刚才已经听我说过当代艺术的重要性,我们心目中的艺术是美好的,叫作“美术”,这个词其实是一个不太准确的翻译——中文的许多词语其实都是不准确的翻译,比如说美术——美术一开始不是从英语的fine arts翻译而来,而是从法语beaux-arts,“美好的艺术”,翻译过来的。但是美好的艺术不仅指造型艺术,而同时指音乐、舞蹈甚至戏剧,然而在英语中,beaux-arts的意思慢慢朝造型艺术发展。



我们现在看到的就是西方人心目中造型艺术的最高境界,就是古希腊。但这正是我们今天所要讲的,我们要讲西方人心目中艺术的最高境界何在,他们是如何发展自己的现代艺术的。大家看到这样的作品会感到很熟悉。我只是想告诉大家,这样的作品中隐藏着一种原则,那就是西方艺术并不仅仅是一样漂亮的东西,而是有某种感觉藏在后面。你看这些作品,它们残缺了,头没有了,手臂也没有了,然而它们看起来一点也不像是坏掉的东西,美感依旧存在。这就是西方艺术的精华所在,就在希腊的古典之中。如果我们想理解希腊,有一条很有意思的道路就是看它残缺了的作品——大家都知道这些残缺的作品很有名,但是为什么只有这些残缺的作品才有名、才好看呢?



我们再看看细节,看看右下角这部作品。它实际上是倒塌了的神庙,但倒塌了之后反而把其中一些根本的东西显露出来了,这就是内在的结构和比例,它们藏在所有作品后面。所以我们可以看到,无论是断臂的维纳斯还是胜利女神,它们的身体中都包含着用人的尺度来对世界进行分割和测量,然后进行组合和拼接,变成完美的结构、比例和韵律的抽象存在。这种抽象存在隐藏在希腊艺术的背后,因此当作品的细节残缺了的时候,它就会从里面冒出来表面的东西过多了人们就只能看到表面,看到它是一个人,一个身体,上面有个手指,但是

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若冰 发表于 2015-11-5 13:37:10 |显示全部楼层

但是当这些东西都消失了,甚至连头都消失了的时候,人们就不会注意细节,而会注意整体的美感、节奏感,其间的转折与变化。这就是希腊艺术的精华所在。



希腊艺术被后人一再重复、追随,所以到了文艺复兴的时候,有一些人就认为,他们要追寻这样的艺术,便把这个过程叫作文艺复兴。文艺复兴,Renaissance,就是恢复希腊的经典。经典何在?我们看蒙娜丽莎,这是在卢浮宫拍下来的照片。它的每一个局部,其实和希腊的作品是一致的,我只是给大家提示一下。大家已经了解到,原来西方有一整套的艺术,而这套艺术是以希腊为准则,一步步发展起来的。



讲到这里,我要停一下,按照以希腊的原则衡量中国的艺术。我们伟大的文明古国在希腊的衡量之下——没有艺术,或者只有低级的艺术。为什么这么说呢?因为西方有一个很伟大的艺术史家,海因里希·沃尔夫林,一位瑞士艺术史家,他在十九世纪末期写了一本书为艺术定了一个标准。他说以希腊为例,好的艺术一定有从低级到高级的发展过程。这个评判的标准是什么呢?一是用线表现的艺术就是低级的,用面表现的就是高级的;二是单色的就是低级的,彩色的的就是高级的;三是平面的就是低级的;画出来的艺术品感觉手可以伸进去、掏过去,这样的立体感就是高级的。但是按照这三种原则,有一种艺术是最差的艺术,那就是书法,书法是用线画的,黑白的,没有立体感和空间感,但是大家听了这种话一定觉得沃尔夫林很可笑,因为他不懂书法。沃尔夫林有一位伟大的后继者贡布里希,大概是在21世纪初去世了,他是新一代最伟大的艺术史家,他对于书法推崇备至,说中国书法是伟大的艺术,欧洲人是无论如何看不懂的,想要理解书法还需要学习一百年——他的态度改变了,但他还是看不懂。(笑)为什么呢?这就是因为书法之中,包含着另一套艺术的原则,这就是艺术品不需要衡量世界,不需要建造一种比例和精神,甚至不需要人和世界之间构成任何关系,书法的本质就是一个人如何把人格放到一条线里去,而这条线要尽可能地超越现实,从而达到一种与生活无关的境界——到了这个境界,人才会从普通的人变成永恒的人。



这条道路到了元朝,就被中国的一位大画家所重新提倡,这就是所谓复古运动——与文艺复兴多么相似!这个人大家可能听说过,就是赵孟頫。他开始学习中国书法最伟大的时代,王羲之、王献之的时代。写着写着,他就自觉地把书法中的方法用到绘画中去,把绘画中的空间感、立体感、色彩感去掉。自此之后,中国的绘画才可以出现八大山人。你们想想看,八大山人的画里没有空间感、立体感,也没有色彩。但是八大山人已经达到了极高的境界,已经不亚于达芬奇的水准,只是他们走的是不同的道路。这就好像不同的山峰,每一座都有自己的顶端,遥遥相望,互相之间都令人敬仰。



但是我们会发现,现在有一个很大的麻烦。现代的大学生是西方教育制度成长起来的人,和自己曾经产生过高峰的文化产生了隔阂。我们今天的美术学院的考试考素描和色彩,素描就是怎样建造立体感,建造平面以突破线条限制;色彩的意义大家也明白。这样大家就能想象,如果我们让八大山人画素描会是什么样子。曾经有人让齐白石画毛主席,他画了半天,画出来像泥娃娃。他画虾的线条多么出色,但是这种线条如果用来画毛主席眼睛中高瞻远瞩的神情,恐怕就不太好用了。这是两条不同的道路,我们艺术的道路离西方很远。



在1919年1月1日,在北大——不是在燕园——是在红楼,蔡元培校长组织了一个小小的茶话会,欢送徐悲鸿去法国留学。徐悲鸿告别了短暂任教的北京大学,踏上了留学的道路。船开得很慢,在船上他错过了五四运动——大家想,他是5月10日到达的巴黎,5月4日他可能只到了马赛附近。到了巴黎他就开始学习西方的方法,并把它带到中国来,历任许多学校的教师,包括中央美院——因此他也是我的老师,因为25年前我是从中央美院调到北大来的。中国学习了这一套东西,却留下了一个问题,它包括两方面,一是这种方法把中国从王羲之到八大山人的道路切断了。我们用画蒙娜丽莎的方法、雕刻《断臂的维纳斯》的方法,是无论如何无法回到中国的传统道路上去的,大家可以想象出来。



第二个方面更重要,那就是有了毕加索。1919年,毕加索已经成名9年了,西方艺术已经不是断臂的维纳斯或者达芬奇的时代,而变成了毕加索的天下。西方艺术已经发生了重大的革命——不是一次,而是发生了两次,如果算到现在已经发生了4次——而这正是西方强盛的原因。回头一看,我们的问题就大了,当年西方能够带着他们的坚船利炮打破中国国门,攻入我们的古都,烧掉圆明园里面——不是在卢浮宫展出的写实艺术的西方——而是已经开始进行现代艺术革命的西方传统。1860年,英法联军的首领是库尔贝,他的名字翻译成中文的意思是“孤独将军”,就是他带领着英法联军攻入北京。大家也许会突然想起这是也一位大艺术家,在1859年举办了一个现实主义画展,开在法国沙龙对面,直接与卢浮宫及其传统相对抗。库尔贝的画展出在卢浮宫之外,因为他要对自己的传统进行彻底的反叛,而这样一种反传统的力量使得西方首先“征服”了自己的文化,使人的解放发生了飞跃性的发展。他们作为人类的探索者和先驱者,迈出了我们今日反复传颂的文明步伐;但是对于我们这些被压迫的人民来说,这是莫大的耻辱。这样的纠结,就成了我们一个世纪以来复杂的问题:我们既要废除科举制度,又要办大学;既要把书法和八大山人的方法放下,去学习西方的写实艺术,同时我们又要时时刻刻追求国家昌盛民族富强,以这样的力量使我们重获人的尊严。也就是说一个落后的民族要想获得尊严,最初是靠国力的强大,最终是靠文化的发达。什么是文化的发达?就是在全人类的文化之中引领世界,如果我们做不到,我们的复兴就无从谈起。因此我们来追寻毕加索。



这个事情是这样开始的。看到这张画,柯罗的《芝特的桥》,大家一定很喜欢,如果家里面,或者宿舍里面没有那么多床,还有一片空白的墙,你们有不少人大概愿意把这样一幅画挂在宿舍里面。这幅画价值连城,因为它也挂在卢浮宫的墙上。但是这个画是挂在卢浮宫整个博物馆的最后一厅,也就是这个厅之后的艺术卢浮宫就不再收了。为什么呢?因为人们不画这种画了。我很喜欢这幅画,你们也喜欢,当年徐悲鸿也很喜欢。他到巴黎的时候是1919年,一次大战刚结束,巴黎的画都藏到了乡下的地窖里面,怕被侵略者夺取。所以他到卢浮宫的时候里面只展出了十几幅画,据说其中就有这幅。徐悲鸿看了之后很激动,他说我要把这个方法带到中国去。后来徐悲鸿在巴黎学了一段时间,就觉得自己年纪大了,决定回国教学生,再把学生派出去。其中非常优秀的一位是吴作人,他不负师望,到了欧洲之后不仅在艺术学

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若冰 发表于 2015-11-5 13:39:16 |显示全部楼层

一个小小的方面是他们把传统转化了,转化为今天当代媒体的组成部分。这部电影大家都看过,《指环王》。里面的主角看起来有点怪怪的,如果我们把他和米开朗基罗的作品放在一起,就会突然觉得,这就是西方历史上在关键时刻拯救文明的少年形象——只是一位少年,却拥有拯救文明的意志。这好像是我们偶然发现的巧合,但绝不是这样。有些东西转化成了抽象的力量——中国也在学习这种过程,早期的时候,中国也参加过现代艺术运动,后来80年代以后才再次开放,这不是我今天讲的重点,大家有个印象就好。



我们现在就看到,美术这个问题,自古以来就有一个情况值得我们注意:美丽的物品是给人玩的,但是艺术之中永远存在触及人类精神的倾向——它不好玩,甚至也许也不好看。古代是如此,现代也是如此。大家都知道我在北大讲一门课,叫“艺术史”,我已经连续讲了十三年,每次都讲一个古代的故事,如果你们有兴趣的话,我下学期还会开设它,你们可以来听我讲如何用现代的立场反过来分析这些东西。



今天我给大家讲的故事是这样的。现代艺术的发展过程,从柯罗出发——这张画和刚才那张都是他画的,意味、品质都一样;但是后来出现了一位大家都知道的大艺术家梵高,他的故事大家也知道,他画画的时候,大家都看不懂,不接受他,后来他在1890年就自杀了,到1900年的时候,他却已经是巴黎艺术界的标杆——巴黎艺术界是这样看待问题的,一个人如果想做艺术家,而不仅仅是一个工匠,首先要看得懂梵高,如果看不懂就不要想了——十年以后事情就发生了这么大的变化。这位伟大的艺术家在37岁的时候饮弹自杀,生活对于他来说太艰苦了,他一辈子没有卖出去一张画,唯一的卖家是他的弟弟,还只是为了支持他的生活——平时他也是靠他弟弟过活的——他有时候甚至没有钱买面包吃,在外面写生太饿了,就把颜料吞下去。这样的艺术家,他的画却不被当时的人所欣赏。但是中国人看这样的画要容易一些,他有点像中国的写意画,你们看梵高的画,他有点像齐白石——比如说齐白石如果画一个牡丹花,他的花叶是墨色的,花是浓烈的红,这也不是真实的花,大家一听就明白;再比如中国的山水画,房子都是歪的,桥也是倾斜的,倪云林、黄公望这些令人佩服和敬仰的大家的作品,比如《富春山居图》,里面的桥啊,水啊都是弯弯曲曲的,有点像梵高这种弯弯曲曲的笔触,大家就容易接受一点。我就在想,梵高如果当时有一张画流入中国,也许我们也会把它买下来,让他多活三年,这就会为人类留下多么宝贵的遗产啊!但是不管怎么样,他所带来的变化,却为我们提出了一个非常重大的问题:西方的艺术走的不是西方的传统,这一点我们已经很清楚了。



但是事情后来又有变化,后来梵高这套方法被大家接受了,而且出了个大画家马蒂斯,大家可能也听说过,这个人画画好得不得了,非常漂亮,可能是世界上有史以来画画最漂亮的。他的“漂亮”不是他所画的对象漂亮,而是他的画漂亮,因为他认为自己的画是精神的躺椅,你看到他的画,你的精神就可以略微憩息。所以他在给书籍画插图的时候,插图往往和内容没什么关系,而只是你看书的时候突然出现了一张美好的画,你就会精神上呼吸一下,然后在继续看下去,这就是马蒂斯的作品。他的方法完全继承了梵高,就是在色彩中,完全把精神的状态灌注进去、表达出来,他和中国的写意画不同在于,中国的写意画是寄托自己一生的感觉,在含蓄中缓缓流淌,而梵高和马蒂斯的艺术是把一时的情绪和最强烈的感情,通过最强烈的色彩和最快速、疯狂的笔触加以宣泄。这是两种不同的追求,我们不能说西方的梵高就是中国的写意画,但是它们有相似之处。



在这些画家成功之后,我们看到了中间的幅画,代表着第二个阶段。这批画家看不懂这个阶段,于是就开始骂这些画,叫它们“小方块”。这种画演变成了立体派,也就是法语里的cubisme。立体派的代表就是毕加索,虽然这幅画不是他的作品,但是它出自和毕加索同在一个工作室内,经常和毕加索在一起的布拉克之手,代表着毕加索和立体派。所以我们看到一个重大的事情,当毕加索出现的时候,梵高看不懂,也就是说如果梵高执政,他扼制的就是毕加索。但是这个时候,大家从梵高的凄惨遭遇中接受了教训,换了一种态度——过去是自己看得懂才愿意接受——认为我们不能扼制大艺术家,他们是很了不起的。这种“看得懂就愿意接受”的方法,我们今天叫“理解”,但是如果我们看得懂才能接受,实际上这就是专制,是要求作品符合自己的标准。看不懂怎么办呢?就要排斥吗?世界的历史、梵高的遭遇告诉我们,艺术给人最新的启示是要崇尚不理解原则:别人有别人的选择,别人有别人的权力,我们要保持自己的不理解。对不理解的尊重,使得人们开始在看不懂毕加索的时候,已经注意到对他的保存和重视,因此毕加索一旦成功,马上生活非常优裕——他一辈子养尊处优,也做了很多不堪启齿的事情。



再往后又发生了变化,也就是说当毕加索成功不久之后,一个叫作达达派的新流派出现了,大家看,他们就用小便器创造艺术,一件小便器成了艺术。这件小便器,在世界艺术史上的地位和达芬奇的《蒙娜丽莎》实际上是一个档次的,但是它特别不值钱、不好看、乱七八糟,但是为什么它是伟大的艺术作品?这个问题如果我们不懂,我们就会变成所谓不在这个世界文明最前沿上的人,会缩到后面去,所以我们要弄懂这个事情。我讲个小故事给你们听,2005年我在巴黎大学作客座教授,有一天我去蓬皮杜艺术中心,看达达艺术的大展,听说一件事情:一位法国观众看到这个作品在展出的时候,实在是愤怒不过,跟你们现在的心情是一样的——你们现在许多人的心情是:看到这个东西摆在艺术的殿堂里面高高在上非常愤怒,但你们听我说一说就会转变想法了——他也是一样的愤怒,把这个作品抱下来,“哗”往地上一惯,然后警报响了,保安把这个人摁在地上,检查发现他是精神病。



我就在想,如果这是在中国,有艺术家放这样的作品在北大图书馆侧面的小厅里——都不用放在大厅——肯定有很多教授会说:这个人是神经病,只有神经病才会把它放出来展出。这个差异,就是我们现在要解决的问题:在法国,一个把这个作品摔掉的人被检查出来确实是神经病;如果这个作品在北大展出,很多人会认为展出它的人是神经病,是不是这样?所以我们要解决这个问题,这个问题不解决,两个对神经病的判断就是我们的差距。我们不是要世界一流吗?北大如果想世界一流,教授和学生不从心里面解决这个问题,那就谈都不要谈。中国的发展,特别是经济和技术的发展,都是可以指望的,但是最难发展的是人的发展,最难的是对艺术为代表的世界于不经意间发现的部分对人的影响,它没有功利,没有教育意义,没有标准可言,你的理解、兴趣、感觉的微妙变化,就是人的素质。质最高的地方是道德理


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若冰 发表于 2015-11-5 13:39:38 |显示全部楼层

想,最底限的地方,是审美的感觉,这就像一个人的气质在举手投足之间体现,做是做不出来的,一动手、一开口便会露馅;整个民族的水平与发展,要看它高精尖的科学技术,也要看全民对艺术的理解程度。我想大家一听这一点,就会理解当年我们蔡元培校长为什么要把美育作为国家大计。



这个事情毕加索也看不懂,会觉得这帮人疯了,简直是精神病,他的想法和你们的想法是一样的,不把这个当作艺术。这些人之后,在二次大战之后出现了更新一批的流派叫行为艺术,我们看这就是行为艺术。我听北大一些老师讲课的时候说,行为艺术是什么?就是一帮人不穿衣服满街乱跑。我当时就想,很可能杜尚——作小便器这个艺术品的艺术家——也是这么认为的。当这样的艺术在70年代出现的时候,像杜尚这样的艺术家就看不懂了,也就是说,这种四次“看不懂”就是四次革命。研究古典艺术的人看不懂梵高;梵高看不懂毕加索;毕加索看不懂杜尚;杜尚看不懂行为艺术。今天,我们应该怎么办呢?我们当然承认我们也不太懂这样的事情,但是如果我们走到了这里,并且引领着它继续前进,这是多么令人神往的事情,也就是说,今天的文化艺术需要英雄带领人们走出第五步,那么我们今天就可以把人的自由与精神带上一个更广阔的境界。现在我们需要的是贡献这样伟大的人物,如果我们在艺术上有这样的人,在科学上、思想上也必然会有,因为这象征这整体境界的提高。我们在学术上、思想上,有些东西是无形的,不太容易着力,最容易看清楚的就是艺术——它很鲜明,发生的任何变化都很明显。



我现在再给大家略为提示,然后我们就走入毕加索的问题。第一步,大家看到情况的变化,就是梵高,我刚才讲过了,和柯罗的画一比较,梵高的房子是歪的,但是每一个笔触——尤其是在天空之中——仿佛都具有搅动的力量,似乎是从心中喷发出来的,这一点大家都看出来了,不需要我解释。这个就是刚才我说的马蒂斯的话,马蒂斯如果活在梵高的时代就会被人骂死,但是他是在1906年开始了他的事业——当然这个时候还是被人骂。别人称他为“野兽”,所以他自称野兽派。野兽派我们今天听起来很美好,比如美女与野兽什么的,但是西方人说人是野兽,就是说这家伙简直是衣冠禽兽,是畜生,这是骂人的话,所以如果直译的话应该叫“畜生派”(笑)。他把妻子画成了绿鼻子红耳朵,看到没有?这个就是典型地把梵高朝着极端的方向推进。但是马蒂斯在担任全国美展春季沙龙的评委的时候,就看到了毕加索,以及他的朋友布拉克画出来的画,叫《埃斯塔克的房子》。马蒂斯看不懂这幅画,说它是小方块。等于说他们被人家骂过了,他们成功了,但他们看到更年轻的一代出现的时候,他们变成了保守的力量——人类的历史就是这么讽刺地在我们面前展开。我们可以想象,梵高脾气暴躁,性子又直,他一定会跳出来大喊,骂的话可能更难听——马蒂斯至少还要温和一些,他含蓄地说:这画的简直就是一堆小方块。



我们再看右面的画,这就是毕加索的作品《弹吉他的人》,典型的毕加索。我马上要专门分析这样的画,这是我们今天讲座的重点,所以我现在不和大家细讲。再往后,就是毕加索最有名的画,这是1919年展出的《亚威农的少女》,亚威农是一座城市,但这幅画讲的是巴黎的一条街上的红灯区的名字,就像我们说“南京路”、“王府井”这样的街名似的。这条街名声不雅,它是红灯区,这幅画里的人就是街上的娼妓。这幅画有多大呢?原作比我现在放出来还要大。它现在不在法国了,因为当时的法国人对他也不是很理解,于是这幅画就被美国人收藏,现在它是美国现代艺术博物馆的镇馆之宝。如果说世界上最伟大的博物馆在美国,那就是Moma in New York,museum of modern art。你们在座的许多人一定会去美国旅行或留学,你们路过纽约的时候,大都会博物馆是值得看的,但是你们会有点失望,里面的欧洲艺术和欧洲本土比起来还是很有差距的,况且好的艺术是不能脱离环境的——在欧洲的古典环境中间,那种石头墙上沉重的红色天鹅绒的窗帘、倾斜的阳光照在油画上的感觉,并不是说把它移到一个大博物馆中就可以再现的,也就是说欣赏是需要背景的。正因如此,我们看大都会博物馆这样的背景的时候也未尝不可,但是它确实略有脱离。美国真正最重要的事情,是50年代把世界艺术的中心从巴黎移到了到纽约。凭什么?凭的是一代艺术家的伟大创造。这批艺术家被称作纽约画派,另外一个名字是抽象表现主义,其中至少有三位大画家学过书法,他们借助东方的原则、美国的精神,以及最重要的对现代的创造,把世界艺术的中心移到纽约去了,在Moma之中记录的就是这整个过程。但是在Moma中还留着一张先驱者的镇馆之宝,那就是这张画。它有什么好?等一会和大家说。



我们先看这样一个东西,毕加索之后事情没有停息。你们看到贝尼尼的作品,这是一位17世纪雕塑家的作品,做的是什么呢?是一个盐罐子。它有多大呢?也就是这么大的小雕塑。你们看到罐子底下有个凯旋门,里面是放胡椒的,罐子顶上是放盐的。这是一个典型的装饰,符合平常人在传统中对艺术的四个看法:第一,它是金子和宝石做成的,材料贵重;第二,它的结构精致,作者是大雕塑家——文艺复兴后16、17世纪意大利最伟大的雕塑家——这么小的作品花了他一年的时间来完成;第三,作者是当时最伟大的艺术家之一,所以它是独一无二的天才的呈现;第四,它赏心悦目。



大家看这个小便器,你能想象出皇帝会把这样的作品放在桌台上吗?这个作品底下有行铅字,上面写着1917年,这是很久之前的事情了。这件作品当时没有在欧洲展出,而是由杜尚带到美国展出。这个情况很像现在的北京,大多数人都像在座的同学一样,心里面还在向往着柯罗的作品、厌恶这样的作品,但其实中国当代艺术的创作已经进入第五步的探索了。这个作品我们细细一看,它有四个大问题:第一,它的材料是捡来的,是现成品,是垃圾,一钱不值;第二,艺术家把这个现成品拿过来展览,只是在上面签了自己的名字,他没有劳动,没有做工;第三,它不需要任何人有任何的训练或天赋,大家都能做。你们看了也许会说“这谁不会呢?我们到食堂弄点酱油瓶子来做一个艺术品吧”,我告诉你们,中国有一个很重要的艺术家,在西方的一次展览上就放了一万瓶酱油,还有一个艺术家是放了五十吨苹果在那里腐烂——这个作品也很好,腐烂的过程就把生命的颓废表达出来了,人民就像被铁笼子装着的苹果,慢慢腐烂了——产生了很大的震动;第三,这个东西不堪入目,这是小便器,是放在厕所的或者是垃圾。



但是你们看到这个事情之后,你们会觉得这件事情是艺术史上完全反艺术的一次标志,也就是说,自从有了这个作品,世界艺术史走到这个地方的时候突然拐弯了。这就叫观念艺术,conceptual art——耶鲁大学和哈佛大学两位最杰出的教授,都在和我们中国的教授讨论两个问题,一个人讲观念艺术,一个人专门讲行为艺术——什么是观念艺术?就是作品是什么

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若冰 发表于 2015-11-5 13:39:57 |显示全部楼层

不重要,关键是这个作品所标志的一代人的精神变化。这个变化就是一次大战的时候,西方人认识到自己过去所信仰的宗教、过去所相信的真理,全部是少数人对多数人的压迫和钳制,因此他们认为,如果不能旧的东西放在被批判的立场上,我们人类解放的道路不可能敞开。因此这件作品其实是一代人精神解放的标志物,就像一条大路走过去,当我们回过头来,发现沾着血迹的石头上,曾经留着开拓者开辟这条道路的痕迹,这块石头并不优美,但是它却标志着人类精神的重大发展。因此,艺术家代表全人类做了一件事情,就是把反艺术作为反传统最重要的标志。当我们今天在文学上讲到垮掉的一代,那是在五十年代,二次大战结束之后,但是艺术家们在一次大战之际——1917年,一次大战还没结束——已经把这样的精神提示出来,并把它凝固在一件作品上,把它变成了艺术。我们觉得这很荒诞,但是你们想想看,中国的禅宗是怎么完成顿悟的?不就是棒喝吗?我们中国就有过这样的传统,在最重要的思想转折点上,常常会先发生重大的打击,觉悟不是靠教导来完成的——我们今天总相信教育可以把人引向觉悟,但是如果是这样而觉悟的人,永远只是学生。



自觉是如何完成的?是在自己百思不得其解,撞到不可逾越的障碍之时,幡然醒悟。在西方,这就是在科学主义的道路上,大家兴致勃勃,结果导致了一次大战,使得西方文明的基础彻底崩溃了——大家本来认为,科学是人类文明发展的西方,结果却发现,科学文明的结果可以产生杀人的武器——一次大战使很多人失去了对人类的兴趣。这个时候,少数艺术家产生了反战的情绪,于是他们就来到苏黎世,建造了达达派,这实际上就是把精神的革命看成人类自我解放的最重要的道路,而把艺术看成进行这种革命的最先锋的意识。这时,一个词,avant-garde,也就是前卫,就成为了必然。很多人以为前卫是艺术中的一个流派,其实不是,前卫是指艺术从此之后不再是人类意识的玩具,不再是审美的抚慰,而是人类精神探索最前沿、触及最边界的实验。这个作品就是一个标志,因为是标志物,所以才成为了杰作。如果今天在世界艺术史上有一百件作品是标志物的话,肯定有《断臂的维纳斯》、《蒙娜丽莎》,也肯定有这件作品——不相信的话大家可以查阅资料——其原因不是因为它技术上的成就,而是因为它标志着人类的变化与解放。过去人的解放要靠别人,靠一个救星来救人;今天人的解放是自己决定了,在自己的面前一无所有,因此,我们要靠自己的决断,为自己的选择负责。这件事情什么时候开始?从这里开始,1914到17年,这个事情开始了。这就是我们现在看到的情况。



再往下,等到杜尚成功之后,在1968到69年,世界上发生了学生运动,在中国是文化大革命,文革的风暴影响了欧洲,欧洲的很多人就开始发动学运。欧洲学运的最大成就是什么?他们建造了后现代,建造了当代精神,建造了信息时代根本的思想基础。这个时候,这位艺术家在干什么呢?他带领着学生把树叶扫到树林中去,这是很无聊的事情,在树林里扫树叶干什么呢?是为了表达一件事:保护自然。这位艺术家叫博伊斯,11月7日,他的展览在中央美术馆第一次展出。他的行为是什么呢?过去的艺术家都是为了做一个东西给人玩,做艺术品的人都是给人做装饰的,放在墙上或者建筑上、挂在脖子上、卷在发梢上;但是博伊斯说,今天的艺术家要对社会有作用。博伊斯提出的作用是保护自然,他是德国绿党的创始者,他保护自然的思想,成为了绿党的指导思想,后来就成为绿色和平组织的基础,也是很多国家的国策——包括中国。



这是从一个艺术家的作品开始的,你们想,一位艺术家现在在做的作品不再是给人玩的美好的东西,不是盐罐子,而是引领人类思想向前冲锋的先驱,这就是行为艺术在六七十年代达到的水平,这就是现代艺术的第四步。这一步,杜尚那些人看不太懂,他们就开始抱怨,说这些东西只是自己以前做过的。博伊斯对杜尚就有一个著名的驳斥,就是说,杜尚他们做的作品,只是在观念里面做文章,而今天的艺术家主要的使命,就是关心现实、切近问题,把人类的质量和前途变成艺术家最关切的任务,这就是艺术的变化。



我说到这里的时候,大家一定记得我们还要说第五步。你们看,我们北京大学的《当代艺术年鉴》在798展览的入口处,在这个展览里,我们明确地提出来什么是第五步,就是我们要越过博伊斯这样的艺术家、他们成为人类的老师和导师的状态,要让每个人遭遇到艺术品的时候,并不能找到一个解释、获得一次教训,而是获得一次觉悟的机会。如果每个艺术品都能为遭遇它的各种人提供自觉的机会,艺术将会给人带来多么重要的精神上的可能性呢?这就是我们正在探索的事情。



现在我把这个梳理了之后,我们再回来看毕加索这个历史问题。《亚威农的少女》这张画,到底有什么意义呢?现在大家来看毕加索。这是毕加索自己的家里面的照片,历史的照片,大家看到了,里面摆着许多静物。大家会说,毕加索的画有什么好看,原来毕加索画的这些画,其实就是按照这堆静物来画的,但他画出来的却不是这些静物,里面的变化和意义何在呢?



七巧板大家都玩过,它的玩法,是把一些抽象的板块拿出来,拼出一个具象的东西。这就像我们出去旅游,导游会指着一块石头说,那个石头像个猴子、像个狮子等等——这简直是把我们当作幼儿园的小朋友玩看图识字——我每次看到之后都很难为情,就觉得不知道为什么中国人民要被这样愚弄,多像玩七巧板的小孩子。



我们现在看毕加索做的事情,我们先说得通俗一些,然后再来分析。他把世界上所有的事情、所有的形体都拿出来作了自己的武器、自己的零件,就是说把形体拆分开做成自己的零件,把世界变成了一块块小板子,这些小板子在他的手中被他自由地用来创造天下所无的东西,那就是毕加索的艺术;也就是说所有的东西对他来说都是拿来用的,他都可以把它们切下来,然后拼出新东西,我们从没有看到过的新事物。你想,这个时候人的作用和上帝相同了,因为过去我们人类做艺术的时候,都是按照一个自然已经有的东西加以模仿,却从未思考自己为什么要模仿,难道模仿就是它存在的正当理由吗?那么当我们回过头来想,如果人可以从心里面建造一个前所未有的东西,这个东西,人类不创造便不存在,创造了,天下便出现了一样新事物。在这个过程中,人的创造出于心情与感觉,就为文明创造了新的东西。这就是毕加索的贡献,他做出了这样的贡献,怎么可能不是二十世纪最伟大的艺术家?他不仅是二十世纪最伟大的艺术家,也是人类有史以来最伟大的艺术家之一。他改变了这个世界和人的

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若冰 发表于 2015-11-5 13:40:17 |显示全部楼层

关系:过去的艺术都是要做世界上已有的东西;今天的艺术要做世界没有的事物——这就是抽象的来源。



当然,毕加索不孤独,不是说只有他懂得抽象,大家刚才也看到,真正被马蒂斯批评的不是毕加索,而是布拉克。其实抽象派还有另外的道路,有一条道路是在俄国发生,就是至上主义;在德国也有康定斯基,从德国表现主义中发生出来。道路虽然各不相同,但是它们精神的状态是在一个等级上的,这个等级就是在1910年左右,人类对自身新的理解:每一个人都试图通过自己的创造,和神的价值平起平坐。对于许多宗教信徒来说,这个时代可谓礼崩乐坏;对于政治家来说,这个时代是巨大的混乱期;但是大家要记住,如果没有这些艺术家,今天当我们在建造一座房子的时候,它就是花花绿绿的,上面有巨大的拱顶。正是因为这一代艺术家为我们所有的人带来了抽象审美的感觉,我们今天的衣服才会如此简洁,我们的课桌才会如此整齐,我们的航天飞机才会如此优雅地翱翔过无尽的太空——这都是抽象的结果。而抽象的感觉从哪里来呢?一部分是这些艺术家的贡献,他们贡献了形式,更重要的是他们贡献了看待人和世界的态度。



我做了一个小小的实验。这张照片是我找的一个茶杯,我们按照毕加索的方式来做一个结构性的剪接。我们把这块东西剪下来,按照它的需要放到这个地方;然后我们把这个地方也剪下来,把杯子的边缘也剪下来放到侧面——假设我们在做毕加索所做的简单的活动——再加上一些涂抹,大家看。所以毕加索把画本身变成了一件物品,不再是描绘一个物品——这就是人的价值的显现。大家如果明白这一点,也就能明白一位艺术家可以多么伟大,他个人的品质、人格不足道,但是他的贡献代表着人类一个时代的成就。



我昨天在美术馆听了一个研讨会,一位台湾的学者讨论中国的艺术家蔡国强,后者主要的贡献是用爆炸来做艺术,在世界艺术史上也很有地位;但是这位学者批评蔡国强是洋奴,因为他不照着中国古代的方式去画——我当时不禁怀疑这位先生的水平,但是忍住了没有批评他——这位学者非常得意于自己民族主义的亢奋。我就说,难道你觉得,只要不照中国的方式做,那就是洋奴?我们已经让外国人占了先,千万不能再次落在后面。这位先生却表示,自己宁可做国奴,也不要去创造新的事物——这就是做奴隶的状态,他把“根据传统”这个事情看得比天还要大。我刚才说过,中国当年在和日本的抗击中出现了如此多的问题,并不是因为中国没有传统,而是因为中国没有现代化。为什么许多人现在还没有思考这个问题,不把这个问题告诉我们的青年人?



所以我们现在看毕加索,他不是政治家,也没有卖国,只不过是因为自己内心的责任,他引领着人类的道路向前突破。因此,我们再看毕加索的作品时候,看他画出来的人像和风景的时候,突然感觉要好理解一些了,其重点不在于他的细节,而在于他如何看待世界——不是按照希腊的方式,也不是按照文艺复兴或者中国的方式——是按照人类将要创造的前无古人的新方式,带领着大家前进。你们说,我们人类中间有这样的人,不应该得到尊崇吗?如果我们每个人都有这样的精神,何愁我们的国家不发达?



大家看,他把马奈的风景画都解构了,人体被拆分了出来。许多人说“毕加索就是又画正面又画侧面”,这是错误的说法。他画侧面或正面本就无所谓,他是把所有可以使用的面拆分开再重组。他画的人手像个瓜一样,但是没关系,他是要以自由拼合的结果表达天空的感觉和温柔的气息;他所做的牛头,其实不是牛,而是他心目中雄壮的男性最后的宣泄——因为他知道自己垂垂老矣;他曾经做过表演,不间断地画一只牛,竟然从头到尾不断地在加以变形,这种创造力的宣泄令人惊叹。从他以后绘画就自由了,绘画不再是照着一个已有的东西,画得和它相似就好——画得相似当然好,比小孩子好一点,但也不过如此,苏东坡先生早就说过“论画以形似,见与儿童邻”。我们今天经常说中国工业发展不上去就是因为没有原创性,没有原创性不是说工人和科学家没有原创性,而是说我们几代人或者十几代人的问题。我们要告诉他们:你们是独立的人,你们有原创性,而不是只能服从;无论服从的东西有多好,它都是枷锁——一个牢笼,即使是金子做的,它也依旧是牢笼。这个事情没有人清晰地告诉过我们年轻的一代,所以我们没有生长出具有原创性的人,又怎么可能在我们的事业中表现出原创性的业绩呢?



这个道理就是我们从毕加索的身上得到的最重要的教训。这张照片是毕加索和米开朗基罗塑像的合影,我们可以看到他是多么自信,因为他明白,米开朗基罗完成了他那一代人的伟大事业,而毕加索创造了属于自己的时代。


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若冰 发表于 2015-11-5 13:42:41 |显示全部楼层


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朱青生

1957年生于镇江北京大学教授,现为《中国网》专栏作家、专家等。
1982年毕业于南京师范大学美术系(学士),1985年毕业于中央美术学院美术史系外国美术史专业(硕士),海德堡大学美术史研究所(博士)。任教于中央美院(1985—86年)和北京大学(1987年至今)。从事现代艺术创作,学术专业为汉代美术研究。1978.2-1982.2 南京师范大学美术系油画专业·学士 1982.2-1985.1 中央美术学院美术史系·硕士 1990.6-1995 德国海德堡大学美术史研究所·博士 1985.2-1987.6 中央美术学院助教、讲师 1987.6- 北京大学讲师、副教授、教授。


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